Avec Times of My Life, Billy Cobham poursuit son projet Time Machine, en revisitant des classiques de son répertoire à travers de nouveaux arrangements et certaines nouvelles compositions. En effet, reconnu comme une légende incontestée de la batterie, et dont l’influence est identifiée par nombre de batteurs comme essentielle, c’est également par son travail de composition qu’il a su se maintenir comme une figure incontournable du jazz-fusion.
Son premier album, Spectrum, a atteint la première place du Billboard Jazz l’année de sa sortie. Dès lors, la barre était placée haut, pour un musicien qui avait conçu cet album comme une démonstration de ce qu’il pouvait faire, en vue de devenir musicien de studio. Il était devenu, sans le vouloir, un artiste solo et dut apprendre dans la foulée la matière complexe qu’est la composition.
C’est ce dont j’ai voulu parler avec Billy, avec qui j’ai pu échanger en amont de son concert à Paris, au Trianon, le 22 novembre prochain. J’ai découvert un homme qui semble profondément heureux de parler de musique et de partager ce qu’il sait, même si lui-même le dit, son savoir musical n’est le résultat que de l’expérience : ses connaissances sont issues de son vécu.
Entretien
Q : Pourrais-tu décrire ton rapport à la musique en général ? Dirais-tu qu’il est avant tout intellectuel, comme celui d’un compositeur ou d’un arrangeur, ou plutôt passionnel et émotionnel ?
B.C : C’est comme un fantôme. Pour moi, la musique est comme une ombre. C’est une partie de moi qui existe en dehors de moi-même. Alors, lorsque tu m’entends jouer, ma performance reflète tout ce que j’ai vécu, tu sais, depuis le tout début de ma vie jusqu’au moment où vous me voyez jouer. C’est de là que je tire mes idées : de mes expériences, sur scène comme en dehors, et de tout ce qui se passe en temps réel.
Ce qui se passe en dehors de la scène appartient à mon histoire. C’est tout ce qui m’entoure, tout ce qui arrive. Il m’arrive d’entendre quelque chose inconsciemment, sans vraiment y prêter attention… mais en y prêtant tout de même attention ! Et quelque chose se produit. Il se peut alors que je le joue. Cela peut venir d’une sirène de police, de quelqu’un qui chante quelque chose, ou encore d’une radio qui fonctionne en arrière-plan… N’importe quoi peut déclencher cela. Et j’aime penser que c’est ce que je fais constamment lorsque je joue.
Q : Dirais-tu que la musique que tu écoutais enfant et adolescent t’accompagne tout au long de ta vie ?
B.C : Oui. C’est mon histoire. Tout commence à la puberté… Non, pas à la puberté : dès le ventre de ma mère, tu vois. Et tu sors de là en faisant déjà tout ça. La seule chose qui manque, c’est un cigare (rires), et puis de ne plus porter de couches, pas vrai ? “J’ai froid!” (rires). Tu vois, c’est comme ça que ça se passe. (rires)
Q : Tu as véritablement commencé à développer ton travail de compositeur après avoir quitté le Mahavishnu Orchestra. À cette époque, qu’est-ce qui t’inspirait lorsque tu écrivais de la musique ? Avais-tu des mentors, des figures tutélaires ou des influences particulières qui ont contribué à façonner ta première approche de la composition ?
BC : Oui. Mais ce n’étaient pas des gens qui me disaient : « Fais ceci, fais cela. » C’était plutôt à moi de reprendre ce que je les entendais faire et de l’écrire. Parce que c’était ce que j’entendais. Je n’avais pas besoin qu’ils me le disent. Il fallait qu’ils me le montrent. Et ils me l’ont montré. Alors, j’écoutais Gil Evans et son phrasé, tu vois… (Il commence à fredonner une mélodie de Gil Evans, sans que je puisse identifier précisément laquelle.) Et, presque instinctivement, tout en le faisant volontairement, j’écrivais quelque chose dans cette direction. Quelque chose comme « Heather », dans cet esprit, et je choisissais cette voie….
Billy Cobham – « Heather » – Crosswinds (1974)
B.C : Cette expérience avec Gil, ou le fait de travailler avec Miles, ou encore de rester chez moi à écouter Coltrane… Waouh, mec ! Je n’avais rien d’autre et je ne voulais aller nulle part ailleurs. C’était ce que j’entendais. Ce n’est pas comme si j’avais vraiment eu le choix. À partir des choses dont je me souvenais, de la musique que j’avais entendue, j’écrivais à ma manière, en prenant cela comme point de départ. Ce n’était pas exactement la même chose que le morceau original. Et donc, oui, cela avait du sens.
Encore une fois, c’est vraiment tout ce que nous avons, tu vois ? C’est comme avec le hip-hop, qui est arrivé bien après moi, mais je peux entendre d’où ça vient et dans quelle direction tout le monde va. Il y a un morceau, je crois que c’était « Heather », qui a été énormément samplé. Tu vois, alors, du jour au lendemain, je le retrouve dans des jeux, à la télévision, sur ordinateur et toutes ces choses-là. Et je me dis : « Tiens, je connais ça ! » (rires) Je vérifie… Ah ! Ils m’ont payé ! (rires). C’est donc quelque chose de naturel. C’est une chose naturelle.
Q : Oui, c’est donc davantage venu avec la pratique qu’avec la théorie…
BC : Je veux dire, il y a des gens qui veulent absolument reproduire ou imiter un artiste, jouer exactement note pour note, ou concevoir une danse d’une certaine manière. Mais cela ne peut durer qu’un temps. C’est très temporaire. Ce qu’il y a de toi en toi doit finir par ressortir à un moment donné, sinon tu te retrouves face à un mur. Boum ! Tu restes simplement au même endroit, plat, unidimensionnel.
La version en trois dimensions, c’est le gros bonhomme, tu vois. Maintenant, on sait que je peux rebondir, que je peux faire ceci, que je peux faire cela, jusqu’à ce que quelqu’un plante une épingle en toi et que tu éclates. Voilà le genre de situation qui est réelle. C’est ça, la vie, tu vois.
« A Day’s Grace », sur l’album Flight Time de 1981
« A Day’s Grace », en version Big Band (2016).
Q : Moi : Cela fait maintenant plusieurs années que tu composes. Y a-t-il eu des étapes charnières conscientes qui ont façonné ton évolution en tant que compositeur ?
BC : Pas à ma connaissance. Je n’ai rien de précis que je puisse désigner en disant : « À tel moment, oui, et on peut constater que… » Non. J’ai simplement continué à écrire.
Prenons un morceau que j’ai écrit en 1981, qui s’appelle « A Day’s Grace ». Il doit se trouver quelque part par là. À l’époque, il y avait avec moi le regretté Don Grolnick, Tim Landers et Barry Finnerty. Nous sommes venus en Europe et nous avons joué ce morceau lors d’un concert. Après cela, je ne l’ai plus joué, parce que je ne savais pas dans quelle direction l’emmener, tu vois ? Et maintenant, il est de retour. Il m’a fallu tout ce temps pour entendre autre chose.
Aujourd’hui, il revient avec un orchestre de 22 musiciens ( en référence à son album avec le Frankfurt Radio Big Band), dans un contexte complètement différent de celui d’un quartet. Il y a tellement plus d’informations. C’est comme si le quartet était une petite boutique familiale au coin de la rue : oui, on vendait ceci, on vendait cela. Et puis, tout à coup, le morceau revient sous la forme d’une grande entreprise, avec un immense bâtiment, où tout bouge, où chacun fait ce qu’il a à faire au moment où il doit le faire.
B.C : Et pour que tout cela ait du sens, les instruments doivent être en harmonie les uns avec les autres, et ce à tous les niveaux. Si tu sais quand laisser les choses tranquilles et que tu n’essaies pas de forcer, c’est la seule chose sur laquelle tu peux t’appuyer.
Si tu n’en fais rien de plus, c’est que le morceau n’était pas destiné à devenir autre chose. Mais tu ne vas pas non plus te dire : « Non, désolé, je n’ai pas fait ça. » Non, non, tu as fait ce que tu pouvais. C’était ce que c’était. Et on passe à autre chose.
Q : Tes compositions sont devenues considérablement plus complexes au fil des années. Tu dis que cette évolution s’est faite naturellement, avec l’écriture et l’expérience.
BC : Exactement. C’est une question de savoir ce qui convient à telle ou telle situation. Je travaille actuellement sur un projet qui s’appelle Ballads and Grooves. Pourquoi ? Parce que je n’ai jamais entendu un album d’un batteur-compositeur dans lequel celui-ci ne jouerait que des ballades. Ou bien un album où il ne jouerait qu’à des tempos allant jusqu’à une certaine limite. Disons, par exemple, pas plus de 80 battements par minute pour un groove. “Qu’est-ce qui se passerait si… ?” “Comment les gens accueilleraient-ils une telle proposition ?”
J’ai donc toutes ces ballades, tu vois ? J’en ai une trentaine ou une quarantaine. J’ai commencé à faire une sélection et je me suis dit : « Oui, faisons-le. » Alors maintenant, nous avons quatre volumes de morceaux que nous enregistrons en studio. Il s’agit uniquement de certains morceaux issus de certains albums que j’ai réalisés et dont je possède les droits d’édition. C’est l’aspect commercial de la musique.
Herbie Hancock, Billy Cobham et Ron Carter
« Eye of the Hurricane » – Live en 1983
B.C : Tu sais, tu crées des choses, tu composes des morceaux, et ils ne doivent pas simplement rester en sommeil sous prétexte que tu es passé à autre chose et que tu dois maintenant faire ceci ou cela. Non, non, non. Tu y reviens, tu les réexamines et tu te demandes : « Tiens, je me demande avec qui ce morceau pourrait fonctionner ? » Ou encore : « Je me demande comment je pourrais faire ça ? »
Et finalement, quelque chose se produit. Tout dépend de la manière dont tu écris à ce moment-là, et des musiciens qui jouent le morceau. Et ensuite, tu en tires quelque chose. Je veux dire que la valeur réside dans le temps et dans ta création. Et c’est de là que naissent de nouvelles idées, en temps réel, tu vois ? C’est comme ça que tu évolues. Voilà tout.
Q : Cela me fait penser à « Spectral Wheels » et « Spectrum », sur Times of My Life. Il y a un contraste assez marqué entre les arrangements complexes du début et le thème beaucoup plus classique de « Spectrum ».
BC : Oui. Ou alors, prends « To the Women of My Life ». Au départ, j’avais cette mélodie, et puis, pendant des années, je n’en ai rien fait. Et tout à coup, je ne sais pas d’où c’est venu, tu vois, le morceau a commencé à prendre cette forme-là.
Et avec Dean Brown, Rick Ferrabracci et Gary Husband, cela semblait parfaitement correspondre à ce moment-là.
Je suis heureux car je venais juste d’écrire ce morceau, dont je suis très satisfait, parce qu’il s’agissait de créer une image : le portrait, mais pas le torse, pas le corps. Puis le corps. Et ensuite, nous sommes passés à « Le Lis ». Nous avions donc deux morceaux, tu vois.
To The Woman In My Life/LeLis – Sur le live Spectrum 40
B.C : Et les choses se déroulent simplement de cette manière. Ensuite, tout dépend de qui joue le morceau, de quand il est joué, de la façon dont il est interprété et des instruments utilisés. Et de tout ce qu’il y a d’unique dans cette combinaison. C’est cela que représente la composition pour moi, tu vois ?
Q : Dans cette perspective, dirais-tu que ta carrière de compositeur s’inscrit dans une forme de continuité, de continuum ?
BC : Oui, tout à fait. Tout ce que je partage avec le monde, c’est qui je suis, d’où je viens, où j’en suis aujourd’hui et, probablement, là où j’aimerais aller.
Cet horizon ne cesse naturellement de s’éloigner à mesure que j’avance. C’est un peu comme la Terre qui tourne en maintenant son équilibre. Mais quelque chose arrive toujours, tandis que quelque chose d’autre est laissé derrière soi. C’est tout ce dont il s’agit.
J’ai pu l’interroger sur d’autres aspects de sa musique, mais, comme il l’a indiqué, Billy travaillait le jour même sur son projet Ballads and Grooves et a dû retourner au studio. Il m’a suggéré de continuer la discussion quand il serait à Paris.
Je n’ai donc qu’une hâte : voir ce qu’il nous réserve pour son concert, pendant lequel il sera accompagné de ses fidèles : Gary Husband aux claviers, Rocco Zifarelli à la guitare, Victor Cisternas à la basse, ainsi qu’un trio de cuivres composé d’Antonio Baldino, Bjorn Arko et Andrea Andreoli.
