"Merci de m'avoir fait revenir"
C’est ce que dit Miles à Marcus Miller à la sortie de l’album « Tutu »
Cette phrase peut paraître peu commune au vu de la réputation de Miles Davis, connu comme quelqu’un de sec et peu enclin à faire des compliments. Mais ces remerciements sont loin d’être démérités. En effet, en 1986, à la sortie de Tutu, Miles sort d’une période compliquée.
Après cinq ans sans avoir touché une trompette, Miles fait son grand retour en studio en 1980, ce qui aboutira à l’album “The Man With The Horn”, un disque jazz-funk qui n’atteindra pas le succès escompté. Si ses tournées rameutent les foules, il faut bien dire que les enregistrements studios de Miles ne sont pas à la hauteur de ce qu’il était déjà à ce moment-là : une légende du jazz.
En octobre 1985, Miles organise les premières sessions de l’album “Rubberband”, dans le but de produire son premier album pour Warner Bros. En effet, après trente ans de collaboration, Miles s’en est allé de chez Columbia Records pour trois raisons. D’abord à cause du refus du label de sortir l’album que Davis a enregistré avec Palle Mikkelborg, “Aura”. Ensuite parce que Columbia ainsi que le producteur de Davis de l’époque, George Butler, semblaient concentrer tous leurs efforts dans l’avenir de Wynton Marsalis, petit nouveau de la trompette qui n’hésite pas à dire tout le mal qu’il pense des derniers albums de Miles en interview. Enfin parce que Miles a besoin d’argent et que Warner est prêt à lui en donner. C’est donc face à ces trois problématiques que le manager de Miles négocie un contrat à plus d’un million de dollars (soit trois millions d’aujourd’hui) rien que pour sa signature. Néanmoins, ce que le manager de Davis ne lui dit pas, c’est que ce contrat cède l’entièreté des droits qu’a Davis sur ses compositions à Warner. C’est un problème, parce que si Miles n’est pas un compositeur extrêmement prolifique (au sens où ses compositions ne représentent pas la majorité de son catalogue), cette cession cachée ne va pas l’inciter à composer davantage.
“Je n’aime pas l’idée de leur céder mes droits d’auteur. C’est pour ça que vous ne voyez pas mes propres compositions sur mes nouveaux albums.”
Ainsi, Miles va se mettre encore plus que d’habitude à chercher de jeunes musiciens sur lesquels il pourra compter pour la musique de son prochain album.
Après deux jours de sessions de l’album Rubberband en septembre 1985, Miles n’est pas satisfait et interrompt les enregistrements.
Lui ainsi que Tommy LiPuma, son nouveau producteur chez Warner, sentent qu’il faut bouger vers quelque chose de neuf et de radicalement différent de ce qu’a fait Miles auparavant, car même si cela ne résulte pas en un succès, on ne pourra que difficilement faire une énième comparaison avec le Miles d’avant. En outre, Davis avait déjà passé tout l’été 1985 à tenter de développer un nouveau son avec son groupe, sans succès. Du reste, cette initiative de parer la récidive s’inscrit directement dans la ligne de conduite légendaire de Miles consistant à toujours évoluer et ne jamais regarder derrière lui.
Parallèlement à ses essais, Miles recherche donc de façon active des musiciens avec qui travailler. Bien sûr, avec le nom de Miles Davis, beaucoup sont prêts à s’investir dans un de ses projets. George Duke d’abord, qui écrira trois morceaux après que Miles lui a demandé de composer en s’inspirant d’un groupe de jazz-fusion cubain nommé “Irakere”. Miles d’ailleurs se trompe quand il dit dans son autobiographie qu’il n’a gardé aucun des morceaux écrits par Duke. George composera dès lors trois morceaux, les deux premiers étant “Tribute” et “Fumilayo” que l’on retrouvera plus tard sur un album du groupe 101 North ainsi que dans le répertoire de la chanteuse Dianne Reeves, et le troisième étant “Backyard Ritual” qui figurera sur “Tutu”. Duke optera pour une approche exclusivement électronique, ce qui frappera Davis et LiPuma : ils comprennent que c’est dans cette direction qu’ils veulent aller. Ils voulaient un son faisant penser à Miles qui se fraie un chemin dans la révolution technologique des années 1980.
Parallèlement à ces événements, Marcus Miller, bassiste le plus demandé des années 1980 et ancien bassiste du groupe de Miles entre 1981 et 1983, travaille sur plusieurs albums pour Warner. Face à la nouvelle du nouveau contrat de Miles chez Warner, Marcus contacte Tommy LiPuma, avec qui il avait collaboré notamment sur des albums de George Benson. Celui-ci lui fait écouter la démo enregistrée par George Duke et lui assure que c’est la direction que prend Miles pour son prochain album. D’abord troublé, Marcus comprit que LiPuma voulait qu’il compose pour Miles, face à quoi il proposa de réaliser quelques démos avant de les soumettre à son approbation.
Marcus possédait quelque chose d’absolument essentiel et qui poussa LiPuma à le solliciter : il avait déjà la pleine confiance de Miles. En effet, ces années dans le groupe de Miles leur ont permis de développer une relation que le leader du groupe n’avait quasiment jamais eue avec un de ses membres. À propos de Marcus, il écrit dans son autobiographie :
“J’aime aussi Marcus parce que c’est quelqu’un d’incroyablement gentil. Quand Marcus était sur le point de se marier, il m’a appelé et m’a demandé ce qu’il devait faire parce qu’il était tellement nerveux. Je lui ai dit de boire du jus d’orange et de faire quelques pompes et lui ai dit que si ça ne le calmait pas, il fallait qu’il recommence. C’est quelqu’un de drôle, il aime rire, du coup je lui raconte tout le temps des anecdotes parce que j’aime l’entendre rire. Marcus fait ressortir le clown qui est en moi. Au studio, on fait une bonne équipe. Marcus est tellement cool et tellement à fond dans la musique qu’il marche en tempo, il n’est jamais hors tempo quoi qu’il fasse. Du coup, aujourd’hui, ça ne me dérange plus de passer autant de temps au studio, parce que je sais que je vais être entouré de gens qui savent comment faire un disque.”
Miles ira jusqu’à lui dire, en 1983, qu’il est le meilleur bassiste qu’il a jamais eu. Cette relation unique, Marcus lui attribue sa propre carrière et sa longévité :
“(Miles) m’a fait découvrir ma propre voie en tant que bassiste. (…) Dans le groupe de Miles, je ne pouvais copier personne et avoir le son qu’il fallait. Il m’a forcé à jouer ce que je ressentais. Et quand tu mets ton âme dans un disque, tu dois affronter les critiques, parce que ce sont des critiques de toi. Miles m’a appris à les affronter, parce qu’il les a toujours entendues, mais tu pouvais voir que la critique ne l’atteignait pas plus que ça. Il disait “Ouais, ouais, peu importe”.”
“Lorsque Miles m’a donné sa bénédiction, l’approbation des autres musiciens n’a jamais plus été d’une quelconque importance. Il m’avait libéré et dégagé de cette soif de vouloir être reconnu. Du coup, j’ai pu me concentrer sur ma musique.”
C’est peut-être pour ça que Marcus a duré dans le temps : très tôt il ne s’est plus soucié de chercher l’approbation de sa technique par d’autres bassistes, il a cherché très rapidement à composer.
Seulement, ici, le rôle de Marcus n’est plus du tout le même. On ne lui demande pas de bien jouer les morceaux de Miles, mais d’écrire pour une légende vivante du jazz. Ainsi, depuis son appartement de New York, Marcus composera trois morceaux : “Tutu” d’abord, une composition qui deviendra rapidement un classique du répertoire de Miles, puis les morceaux “Portia” et “Splatch”. À propos de la composition du morceau “Tutu”, le documentaire-audio “The Miles Davis Radio Project” est très instructif sur la manière dont Miller l’a imaginé et écrit. Il y démontre une connaissance implacable du répertoire de Miles : il explique s’être inspiré du son de la section cuivre de “Birth of the Cool” et des voicings complexes de Herbie Hancock dans ses années avec Miles. Il organise les morceaux dans une pure logique de big band à la Gil Evans, alternant la mélodie et les seize mesures de solos.
Episode 6 du « Miles Davis Radio Project » dans lequel Marcus Miller décompose « Tutu »
Puis vient le pont du morceau, qui vient expliquer son titre : Marcus voulait retranscrire l’atmosphère dans laquelle vivaient les travailleurs d’Afrique du Sud, ce qui lui donnera l’idée d’appeler le morceau “Tutu”. Ce nom détient une double signification : c’est d’abord bien sûr une référence à Desmond Tutu, un archevêque sud-africain ayant reçu le prix Nobel de la paix en 1984, mais “Tutu” est également un mot qui désigne la grâce spirituelle en langue yoruba. Cette thématique de l’Afrique du Sud rejoint celle du racisme, sujet dont Miles était extrêmement imprégné et qui se reflète dans l’entièreté de son œuvre. Du reste, un an avant “Tutu”, en 1985, Miles avait enregistré quelques morceaux pour l’album “Sun City” du groupe Artists United Against Apartheid (les Artistes Engagés Contre l’Apartheid). Un des morceaux sur lequel il joue, “Revolutionary Situation”, contient les voix de Nelson Mandela et de Desmond Tutu. À ce propos, Miles déclarera la chose suivante :
“L’Amérique est un endroit tellement raciste que ça en est désolant. C’est tout comme l’Afrique du Sud mais juste plus aseptisée. J’ai toujours su détecter le racisme. Je peux le sentir. Je le sens peu importe où il se trouve.”
Ses trois démos en poche, Miller retourna vers LiPuma, qui valida complètement la démarche de Marcus du tout-électronique, à tel point qu’à la surprise de Miller, aucun groupe ne sera engagé pour enregistrer avec Miles : ce sera comme sur la démo. Si ce choix étonna d’abord Marcus, il ne prit pas longtemps à comprendre la démarche et à l’accepter. À posteriori, il expliqua que finalement, ce n’est pas si différent de Stevie Wonder qui a joué tous les instruments sur quelques-uns des meilleurs albums des années 1970, ou bien même de Prince.
Viennent donc les premiers moments en studio entre Marcus et Miles ; des moments inédits dans la carrière de Davis puisqu’ils sont presque seuls, Marcus jouant tous les instruments et n’ayant que la compagnie d’Alan Holzman pour les synthétiseurs et de Tommy LiPuma. Miller va néanmoins exceptionnellement ramener certains musiciens de studio dès lors qu’il pense que le 100 % machine ne s’adapte pas assez à l’atmosphère qu’il veut donner au morceau. C’est ce qu’il fera notamment sur le morceau “Tomaas” avec Omar Hakim ou bien avec son ami Bernard Wright sur “Don’t Lose Your Mind”.
En fait, l’approche qu’ont Miles et Marcus sur cet album est assimilable à celle d’un peintre : un peintre a une totale liberté par rapport à sa toile, alors que dans un groupe de jazz, chacun amène sa propre couleur qui est plus ou moins altérable. Comme l’explique Marcus en analysant Tutu :
“Faire un album de cette façon, c’est comme peindre un tableau. Tu fais quelque chose, tu prends du recul et tu te demandes ce dont tu as besoin ensuite.”
Miles voulait avoir le contrôle total sur ce qui passait dans sa musique. Il décrit d’ailleurs dans son autobiographie les frustrations diverses auxquelles il faisait face quand il était avec son groupe régulier en studio :
“[Marcus] comprend certaines choses, par exemple comme le fait de ne pas obligatoirement avoir un vrai batteur en studio. Tu peux programmer une boîte à rythmes et après avoir un batteur qui joue en plus. La boîte à rythmes est bien parce que tu peux toujours interchanger les parties que tu as enregistrées parce qu’elle est toujours au même tempo. La plupart des batteurs ont tendance à ralentir ou à accélérer, et ça peut tuer ce que tu fais.”
Cette analogie avec le peintre, Miles en est pleinement conscient et prend soin de la filer en cherchant l’inspiration dans ses propres œuvres picturales : c’est une période où il dessine et peint beaucoup, particulièrement depuis ses sessions avec le trompettiste Palle Mikkelborg, pour un projet aussi musical que visuel. On peut voir Miles régulièrement crayonner lors d’interviews diverses ou bien en studio avant de faire une prise, comme se le rappelle Marcus.
En outre, Miles arrivait au studio, donnait tout ce qu’il avait sur une ou deux prises, puis repartait quelques jours chercher de l’inspiration pour la suite. Pour le morceau-titre, par exemple, c’est la première prise qui fut utilisée, comme pour la plupart des morceaux. Puis Marcus passait quelques jours à rajouter des éléments au morceau en réponse à ce qu’a joué Miles. À ce propos, l’auteur du livre Miles : The Definitive Biography, Ian Carr, fait une analogie intéressante avec Rubens, un peintre flamand qui travaillait avec nombre d’assistants. Toutefois, cette approche absolument libre ne marchait pas sur tous les morceaux, ce qui amena Miles à demander des instructions à Marcus, une chose particulièrement étonnante quand on se renseigne quelque peu sur le personnage qu’était Miles.
“Écoute, ça ne me dérange pas que tu me donnes quelques directives. Tu as écrit ces morceaux. Dis-moi ce que tu veux que je joue ; ça m’aide, ça me donne un cadre.”
Au début mal à l’aise à donner des directives à son mentor, Marcus comprit finalement ça non plus comme des instructions mais comme le développement d’une conversation avec Miles. C’est dans cette optique-là que les deux enregistreront simultanément leurs prises sur le morceau “Portia”, pour l’un à la trompette, pour l’autre au saxophone soprano, Miles encourageant Miller à jouer avec lui et à développer un échange.
“Avec Marcus, je n’ai pas grand-chose à faire parce qu’il sait ce que j’aime. (…) J’utilise Marcus sur tous les instruments, parce que ce con sait jouer presque de n’importe quoi : guitare, basse, saxophone, piano, et il fait les parties de synthétiseur avec Jason Miles [un ami de Marcus qui travaillait sur les démos mais non pas sur les prises studio]. Marcus est tellement concentré au studio, mec, ça fait peur. Ce mec est un des types les plus concentrés que j’ai connus. Il ne rate rien et il peut travailler toute la journée et toute la nuit sans se déconcentrer. Ça pousse les autres à travailler aussi. Et il passe du bon temps quand il travaille, il rigole à tes histoires et à tes blagues, il garde tout le monde détendu. Mais il fait en sorte de terminer le disque.”
Comme dit précédemment, Tommy LiPuma creusait plusieurs pistes pour le futur de Miles, mais quand il a entendu “Tutu”, il a immédiatement demandé à Marcus de composer trois autres morceaux. Miller retourna donc réaliser les démos de “Tomaas”, “Don’t Lose Your Mind”, mais aussi d’un morceau nommé “Full Nelson”, pensé d’abord comme une transition avec “Can I Play With You”, un morceau que Prince a composé pour Miles. En effet, Prince et Miles se vouaient une admiration mutuelle, et l’arrivée de Davis chez Warner, leur maison de disques commune, ouvrit la porte à une collaboration. Prince avait composé un morceau qui devait paraître sur Tutu. Néanmoins, le morceau ne sera finalement pas inclus :
“Prince voulait offrir un morceau à Tutu, mais quand je lui ai envoyé les démos de l’album et qu’il a entendu sur quoi on travaillait, il a estimé que son morceau n’irait pas. Prince a des standards musicaux élevés, comme moi.”
Finalement, le morceau sortira 34 ans plus tard, sur une compilation d’inédits de Prince intitulée Vault Tracks Pt.1. Il en ressort donc que Marcus a joué de tous les instruments sur un album qu’il a quasiment entièrement composé (à l’exception de “Backyard Ritual”, composé par George Duke, et de “Perfect Way”, une reprise de Scritti Politti), ce qui a logiquement amené à s’interroger sur la parenté réelle de l’album : est-ce un album de Miles ou bien un album de Marcus Miller avec Miles ?
À cette question, Marcus répond clairement : c’est un album de Miles Davis. Selon lui, jamais il n’aurait composé ces morceaux si ce n’était pour Miles : il était l’inspiration de toute la musique. De plus, il n’hésite pas à rappeler que d’aucuns ne disent pour Sketches Of Spain que c’est un album de Gil Evans. Enfin, Miles savait que Miller était à un pic créatif et le laissait volontairement créer un maximum :
“Si un mec est dans une période créative, tu le laisses écrire tout ce qu’il veut. J’ai fait ça avec Wayne, Herbie et Bill Evans.”
Comme le disait très bien Tommy LiPuma, il n’y a aucune raison de changer une équipe qui gagne. C’est pour cette raison qu’après avoir entendu le morceau-titre, Miles et LiPuma étaient tout à fait d’accord pour laisser Marcus s’occuper du reste de l’album, alors que, comme on l’avait vu au début, les deux creusaient plusieurs pistes en même temps à ce moment-là.
Ainsi, Tutu sort et signe un renouveau pour la carrière de Davis, atteignant une audience bien plus large que celle du jazz et globalement que celle qui écoutait ses projets du début des années 1980. Par-dessus tout, Miles aimait beaucoup la musique ; beaucoup plus que ses albums précédents. Preuve en est qu’il jouera entre 4 et 7 morceaux de l’album à tous ses concerts jusqu’en 1988, et qu’il n’attendra même pas que l’album sorte pour abreuver sa setlist des différentes compositions de Tutu. Marcus se souvient d’ailleurs qu’à la sortie de l’album, Miles lui dit la chose suivante :
"Merci de m'avoir fait revenir"
Marcus estime que “Tutu” est le meilleur album de la dernière période de Miles. Pour lui, l’approche presque uniquement électronique traduit l’état d’esprit de la société de l’époque, et ne représente pas un élément devenu daté mais une vue sur cette période. Du reste, l’initiative qu’a prise Marcus de rejouer tout l’album “Tutu” mais avec des instruments acoustiques (sur la tournée et l’enregistrement “Tutu Revisited”) permet d’entendre clairement toute l’ingéniosité derrière la composition de ces morceaux. Marcus insiste également dans de nombreuses interviews sur ce que ça représente de créer une musique aussi en phase avec son époque à plus de soixante ans. Faire un retour comme Miles à soixante ans, c’est rare, mais dans le milieu du jazz, c’est quasiment inédit.
En effet, en plus de rencontrer un accueil plutôt positif auprès des critiques, Tutu va se vendre nettement plus que les précédents albums de Miles à cette période, pour au final gagner un Grammy de la meilleure performance jazz instrumentale en 1987. Cette performance va encourager Marcus et Miles à travailler davantage ensemble, ceux-ci remettant le couvert d’abord sur la bande-son du film “Siesta”, puis sur l’album “Amandla”.
Enfin, le retentissement qu’a eu cet album fut majeur en Afrique du Sud, comme le démontrent les remerciements de Desmond Tutu adressés à Miles à la sortie de l’album, mais également cette fois où, quinze ans après la sortie de “Tutu”, à l’occasion d’un concert que fit Marcus à Pretoria, un hôte de radio lui demanda ce que ça faisait d’avoir réalisé la plus grande contribution musicale afro-américaine à la cause du pays.
Sources principales :
- « Miles » de Quincy Troupe, Miles Davis
- MARCUS MILLER SPEAKS – ‘TUTU REVISTED’: REMEMBERING MILES DAVIS – Soul&Jazz&Funk.com
- Marcus Miller remembers playing with and producing Miles Davis – Jazz Video Guy
- Marcus Miller raconte Miles Davis… – RFI
- Marcus Miller interview: “It was incredible to travel with Miles, and see the effect he had on people all around the world” – Jazzwise
- Marcus Miller, Tutu Revisited – The Last Miles
- Miles Davis Radio Project
- Miles Davis : The Definitive Biography – Ian Carr
- Miles beyond : the electric explorations of Miles Davis, 1967-1991 – Paul Tingen
- The Last Miles: The Music of Miles Davis 1980-1991 – George Cole
Sources des illustrations :
- Photoshoot de Tutu
- Pochette de l’album Rubberband
- Marcus Miller, Miles Davis et Al Foster en 1982.
- Marcus Miller au studio en 1981 pour l’album de Luther Vandross “Never Too Much”
- Toile peinte par Marcus
- Marcus Miller avec Jason Miles
- Miles Davis au North Sea Jazz Festival en 1991
- Poster du concert que donna Miles à Munster le 23 novembre 1987
- Miles Davis au Montreux Jazz Festival de 1991
